De Figuur catalogus tekst 1996

(catalogustekst Qua door Irene Veenstra)

“Herinneringen! De vloek van het mensdom is dat ons bestaan op deze wereld geen vastgestelde en duurzame hiërarchie duldt, maar dat alles steeds stroomt, overloopt, beweegt en dat iedereen moet worden bespied en beoordeeld door iedereen. (…) Want de mens is in het diepst afhankelijk van zijn weerspiegeling in de ziel van een ander mens, al zou dat de ziel van een idioot zijn. “

Ferdydurke. W. Gombrowicz (I) De geschiedenis van de vorming van het zelfbeeld is deel van het romantisch verlangen naar de vormgeving en esthetisering van de ervaringswereld. Het fenomeen dat de mens een beeld van zichzelf verlangt, is een betrekkelijk jong verschijnsel in de Westerse cultuur: uitgaande van de literair-historische beweging van de romantiek (met de daarin beschreven en gedefinieerde mentaliteit en gevoelswereld) die tussen 1800 en 1830 in Europa inzette, is dit fenomeen nog maar twee eeuwen deel van de menswetenschappen. (2) Dit heeft m.n. tot gevolg gehad, dat sinds de 19 de eeuw de menswetenschappen dichter bij de gebieden van het onbewuste, de intuïtie. en de emotionele gewaarwording zijn komen te staan. Gebieden waar de onmiddellijke aandrang tot vormgeving en begripsvorming via taal en beeld ongekend was en bevochten moest worden (en in feite nog steeds bevochten wordt). Het verlangen naar de vorming van een zelfbeeld werd zodoende gemerkt door het conflict, of en in hoeverre zintuiglijke ervaringen en emoties als taal (en dit in ruime zin) aan de voorstelling gegeven kunnen worden. Zo waren de 19 de eeuwse menswetenschappen vooral gericht op het probleem de zinnelijke ervaringswereld uit het belaste begrippenkader van de theologie en mystiek los te weken. Er werd gezocht naar mogelijkheden de ervaring wetenschappelijk te benoemen: dit impliceerde onder meer een verschuiving in terminologie van ‘zielenleven’ naar `bewustzijn’. En uit deze erkenning van het bewustzijn als een gebied dat gekend en onderzocht kan worden, ontstond niet alleen het analytisch zelfonderzoek, daarnaast werd er op het gebied van de kunsten ruim baan gegeven aan de verbeelding van al datgene dat zich aan het menselijk bewustzijn opdringt. De 20 ste eeuwse wetenschap heeft de bakens verlegd naar een meer omvattende antropologische benadering en heeft zich met name gericht op de analyse en beschrijving van intersubjectieve relaties en de hierin verborgen fantasmagorie van de verbondenheid. Dit onderzoek naar de vorming van het zelfbeeld en gevoelens van verbondenheid, werd tot een kritisch hoogtepunt gevoerd met de vraag: `waarom gemeenschap?’ Maurice Blanchot beantwoordde dit als volgt:

“Een principieel gebrek ligt ten grondslag aan elk wezen (…). Het is en dat moeten we niet vergeten, een beginsel, dat wat de mogelijkheid van een wezen bepaalt en vormgeeft. Hieruit vloeit voort dat dit principieel gemis niet samengaat met de noodzaak van volledigheid. Het wezen, zichzelf niet genoeg, is er niet op uit zich met een ander te verbinden om een volledige substantie te vormen. Het bewustzijn van het gebrek ontstaat uit de eigen bevraging die zonder de ander of een ander niet plaats kan vinden. Alleen, sluit het wezen zich, slaapt in en wordt stil. ” (3)

In het verlengde van de vraagstelling naar de relatie tussen individu en gemeenschap wordt de kunst heen en weer geslingerd tussen twee extreme posities, waarbij ofwel nadrukkelijk uitgegaan wordt van een gezichtszin op de mens, ofwel van een nadrukkelijk gezichtszin op de maatschappij waar het gaat om de plaats en functie van het beeld in het menselijk bestaan.
De schilderijen en tekeningen van K. Persoon concentreren de aandacht op de menselijke gestalte die drager is van zichzelf. De werken tonen een menselijke figuur, die verandert maar desondanks aan zichzelf gelijk blijft. De figuur is een artificiële compositie, een concept, samengesteld uit formele elementen die direct en indirect verwijzen naar het arsenaal van Europese uitdrukkingsvormen, waardoor er een zin, een richting en een verleden aan gegeven wordt. De Figuur is autonoom en authentiek en zo een eigenzinnige getuigenis van een groot verlangen – dat historisch verankerd ligt – naar een beeld dat de mens van zichzelf maken kan (wil). Hier, in de relatie tussen het grotere en het kleinere verband, ligt de kern van de problematiek die in het werk van K. Persoon aan de orde wordt gesteld: nl., in hoeverre kan het individu nog steunen op de cultuur, haar tradities en uitdrukkingsvormen, waar het gaat om de wens/noodzaak zichzelf te vormen; is dit mogelijk zonder overgave aan bestaande uitdrukkingsvormen?; hoe zich ideeën eigen te maken zonder te vervallen in andermans formuleringen?; hoe een zelfbeeld te scheppen dat passen zal in een groter sociaal-historisch verband? Centraal in deze vraagstelling staat de strijd tegen gevoelens van onvolledigheid en ontoereikendheid om in een grotere samenhang te bestaan; ongemakkelijke gevoelens, die in de wereld van de kunstenaar steeds weer naar voren treden, tegelijkertijd met de wens zichzelf aan anderen te (moeten) tonen.
De Figuur functioneert binnen een reeks, hetgeen inhoudt dat zij in elk afzonderlijk schilderij herhaald wordt, waarbij tegelijkertijd een verandering optreedt; de verandering van hetzelfde. Zij is de andere mogelijkheid, de Andere Vorm. Zo wordt het mogelijk te ontsnappen aan het rationalistisch solipsisme van het `ik ben’: hiervoor in de plaats treedt het `zo wil ik zijn voor U’. Want de Figuur is per se geen persoon, persoonlijkheid of portret van de kunstenaar, die aan zichzelf vasthoudt. Het gaat hier over de vorm, en wel over de vraag naar de vorm die de relatie tussen de mens en de cultuur, waarvan deze deel uitmaakt, aan zou kunnen nemen. Het is daarom denkbaar deze verschijning te definiëren als een moreel of een geestelijk wezen, dat getuigt van de wens zichzelf te scheppen, terwijl de druk van de buitenwereld die kijkt en oordeelt, blijft bestaan. De Figuur verwijst naar en incorporeert mogelijke identiteitsvormen, die voortkomen uit wat zich tussen mensen afspeelt (en niet afspeelt). Dit alles is de uitkomst van een denken over het beeld van de mens van zichzelf, een beeld dat zij via anderen van zichzelf heeft en waarbij de diversiteit aan verschijningsvormen, betekenissen en interpretaties nadrukkelijk en met overgave gehandhaafd wordt in het wakend, koesterend en flakkerend licht van het verleden – dat in heden en toekomst geprojecteerd wordt – en dat zelf voortdurend aan verandering onderhevig is…
Wat dit aangaat biedt het werk van de Poolse schrijver Witold Gombrowicz (1904-1969) een goede vergelijking. In zijn werk staat de wens om gestalte te geven aan de eigen persoonlijkheid (teneinde zichzelf te leren kennen en te ontwikkelen) in conflict met de classificaties en coderingen vanuit de sociaal-maatschappelijk orde. Dit conflict wordt belicht vanuit het Marxistische klassevraagstuk van de 2 de helft van de 19 de eeuw, maar toch gaat zijn analyse verder dan louter interpretation van de klassenstrijd te zijn.
Witold Gombrowicz behoorde tot de Poolse adel, die met de installatie van het communistische regime niet alleen van haar land, bezittingen en macht, maar eveneens van haar identiteit beroofd werd. Begrippen als identiteit, persoonlijkheid en autoriteit in verband met functies en personages, zijn sociaal-historisch gezien, rechtstreeks verbonden met maatschappelijke instituties en de daarbij behorende rituelen. Het klassieke schema van de identiteit was er volledig op gericht aandacht en bewondering af te dwingen, hetgeen culmineerde in grootse en groteske kroningsrituelen van koningen en koninginnen. Hier is de vraag naar de identiteit toegespitst op de installatie van het voorbeeld: hiervan kan gezegd worden, dat de innerlijke structuur breekbaarder wordt met het opklimmen in het maatschappelijk bouwwerk dat naar succes en/of overwinning leidt. Juist omdat dit een totale en massieve afhankelijkheid van de buitenwereld opeist. Het voorbeeld is leeg als het niet gevoed wordt met bewondering. (4) Dit alles nu werd volledig ondermijnd door het modern sociale bewustzijn, dat vereist dat ieder mens voor zijn eigen persoon(lijkheid) verantwoordelijk is.
Witold Gombrowicz stelt het probleem van identiteit en identiteitsverlies in het kader van de prioriteit van de sociale orde (en de hiervan uitgaande druk) en zegt o.a. het volgende: “A l’extérieur nous voulons être le plus cultivé possible…” (5) Met andere woorden, de notie van identiteit ontstaat bij de constatering gezien te worden door anderen. Hieruit leidt Gombrowicz niet zozeer een hiërarchische, verticale, maar een sociale, horizontale identiteitsproblematiek af, die lugubere trekken krijgt op het moment dat iedereen afzonderlijk aan de buitenwereld wordt blootgesteld, zonder enige vorm van bescherming:

“Herinneringen! De vloek van het mensdom is dat ons bestaan op deze wereld geen vastgestelde en duurzame hiërarchie duldt, maar dat alles stroomt, overloopt, beweegt en dat iedereen moet worden bespied en beoordeeld door iedereen. (…) Want de mens is in het diepst afhankelijk van zijn weerspiegeling in de ziel van een ander mens, al zou dat de ziel van een idioot zijn. ” (6)

De Figuur van K. Persoon dient de constructie van herinnering, waarbij beelden uit andere tijden en plaatsen, functionerend in een ander intellectueel klimaat, samenkomen in een nieuw geleefd moment en daar een nieuwe gestalte krijgen: hier wordt een vreemde ten tonele gevoerd, die op afstand staat van de eigen gevoelens en gewaarwordingen; een artificiële vorm, die per se niet samenvalt met de tijd en de ruimte waarin de levende persoon staat, maar die op het spel gezet wordt als andere vorm; deze novus homo die ons nadert en zich aan ons toont, doet dit om gezien te worden; zijn vreemdheid is onaangepast, rebels, een tegenbeeld treedt naar voren, dat een provocation is van de interpreterende blik en zo de strijd aanbindt tegen de deformatie van buitenaf… juist door zich te presenteren als de Andere Vorm!
De Figuur is vorm, waarbij het lichaam, dat ervaart en in zichzelf opgaat en voor zichzelf onzichtbaar blijft, op afstand wordt gesteld. Het lichaam is verbeeld en het beeld wordt voorwerp van denken. De Figuur is voorstelling van al datgene dat voorstelbaar en ervaarbaar is en wordt geacht. En toch zoekt het niet de etherische ruimte van de theoretische geest, maar de praktische, omringende leefruimte om daar, in de dagelijkse werkelijkheid getoetst te worden aan de voorstellingen die mensen met zich meedragen; getoetst aan het oordeel dat zij, de anderen, vellen, staande tegenover de Figuur die hen daartoe dwingt; getoetst aan subjectieve visies die zij, de anderen, aan de Figuur opleggen. De Figuur figureert temidden van de anderen en getuigt daar – en alleen daar, in het hol van de leeuw – van de kritische wens gezien te willen worden als het beeld dat zich verzet tegen de tirannie van het oordeel van de medemens.
Maar de Figuur zou aan het narcistisch genoegen, dat in elke vorming van het eigenbeeld een rol speelt, tekort doen, wanneer er ook niet sprake zou zijn van een innerlijk conflict, waarin een duister verlangen broeit, dat speelt met het opgebouwde zelfbeeld en hiertegen ten strijde trekt. Een conflict, waarin voorstellingen van de eigen wereld en de daarin opgeroepen gevoelens van afgescheiden zijn worden afgezet tegen de wens deelgenoot te zijn van de wereld als geheel. Niet in de laatste plaats, omdat de figuur gecompromitteerd moet worden aan een werkelijkheid, waarin haar zichtbaarheid bevestigd wordt.
Historisch gezien, dringen zich in deze compositie en duiding van de Figuur een tweetal voorbeelden op, te weten: de Griekse Kouros en `die Figur im Raum’ van Oskar Schlemmer.
De Griekse Kouros van ca. 500 A.D. is een jongeling en een god tegelijk. Het is een gestalte die rechtop staat, roerloos met de armen naar beneden, het gezicht opgeheven als eeuwig beschenen door de zon: ontvangend. Idealisering van jeugdigheid, kracht en schoonheid van het lichaam. In deze klassiek-archaïsche beelden komt een ideaal tot uitdrukking, dat duidelijk onderscheiden moet worden van de latere romantische houding ten opzichte van de jongeling. In de romantische traditie staat de idealisering van de jongeling niet los van haar verzet tegen de volwassenheid. Er is in deze relatie sprake van een conflict, waarin de volwassenheid voortdurend onder dreiging staat van het utopisch idealisme dat de jeugd met zich meedraagt. De jongeling, hij komt vanuit een andere realiteit, de realiteit van de zoekende, de beginneling die elke vorm van volwassenheid als `verouderd’ af zal doen. De afstand en strijd tussen jeugd en volwassenen, het probleem van de leeftijdsverschillen, dat een probleem is met de autoriteit, brengt met name de status quo van de volwassenheid in diskrediet. `De volwassene’ wordt een hogere mate van ontwikkeld-zijn toegestaan (alle verwachting is hierop gericht), maar zijn superioriteit wordt gezien als een vorm van autoriteit, die de creative levenskrachten van de jongeling onderdrukt of zelfs vernietigen kan. De denk- en levensstijl van de oudere wordt in deze visie a priori verworpen! Dit verzet vormt de kern van het (zelf)beeld van de jongeling, die door de romantici ontworpen werd en die door de avant-garde van de 20ste eeuw als prototype van de moderne mens opgevoerd werd. (7) Er is uiteindelijk in de 50er jaren een karikaturaal beeld van de macht van de jongeling ontstaan, die verschrikkelijk, duister, profetisch en verlicht is, zowel een engel om zich te presenteren en te behagen, als een duivel, een afbrekende kracht, die voortdurend bedreigend is. Het is de jeugd die de revolutie predikte; het is de jeugd die zichzelf verandert.
Hier tegenover staat de aan twijfel en kritiek onderworpen volwassene, die op afstand gezet, zijn ervaringswereld niet delen kan. Voor deze figuur blijft er niets anders over, dan in het verkleinend perspectief van de eigen levensverwachting te dwalen. In de kunst die het zelfbeeld centraal stelt en daarbij de (voor zichzelf) strijdende jongeling ten tonele voert, is geen plaats voor passieve gehoorzaamheid aan een vorm van superioriteit of van waarheid. Immers, deze kunst zal weigeren om aan een andere waarheid, dan die waarover zij zelf dromen ontwerpt, ten onder te gaan.
De Figuur van K. Persoon is een romantische jongeling, die begeleid wordt door een ideaalbeeld, de grijze sculptuur die voortdurend als duistere schaduw opdoemt en die qua schoonheid en kracht direct verwant is aan de Griekse Kouros, de Apollo, de onverstoorbare god van de jeugd. De Figuur is in essentie onvolwassen. En parallel hieraan staat die klassieke schoonheid, roerloos, ontvangend… als een nostalgische herinnering aan de absolute overgave… De Figuur draagt, berustend, haar onvolwassenheid en onvolmaaktheid, die zich ophoudt in de zone van de subcultuur, waar met nadruk de breuk met de superioriteit gecultiveerd wordt in `ontheiligingsrituelen’: dit is, de verandering. Er is voor de kritische, moderne jongeling geen weg die naar de volwassenheid leidt; er is alleen de omgang met gevoelens van tekortkoming en ontoereikendheid, waar het gaat om het zoeken naar waarheid. Dit beeld van de jongeling als onvolwassene voor wie waarheid utopisch is, toont zich met name in de concrete, miniaturistische wereld, waarin de Figuur een plaats inneemt: de chaotische wereld van de dingen, allerhande zaken vol details en fragmenten die per se niet tot een eenheid en ordening teruggebracht kunnen worden. Hier, op de bodem van de werkelijkheid, temidden van zoveel dat is of lijkt te zijn, wordt duidelijk dat het niet mogelijk is aan de werkelijkheid een betekenis op te leggen die allesomvattend van karakter is. Zo is er in de wereld van de Figuur geen eenduidige waarheid te vinden, waaraan zij zich meten of spiegelen kan. Er is alleen het nostalgisch verlangen naar die ene vorm, die voor zichzelf genoeg is. Hiermee is de Figuur van K. Persoon een romantische figuur, waarin de vorm gebruikt wordt als teken van verzet tegen alles wat een vaste vorm dreigt aan te nemen. Maar, dit alles niet zonder bewondering voor wat zich buiten de twijfel als zekerheid openbaart.
De onmacht waarheid te erkennen, toont zich eveneens in de diversiteit van gestalten, waar met elke nieuwe figuur de vorige vervalt. De macht en uitstraling van orde en eenheid, waarmee de afzonderlijke Figuren door middel van attributen en handelingen toegerust zijn, raakt verloren in de stroom van beelden die elkaar opvolgen zodat er bijgevolg geen enkele hiërarchie in aan te brengen valt. De enkele Figuur draagt op koninklijke wijze een teken met zich mee dat – als de kroon op het hoofd van de koning – verwijst naar het zwaarwegende verlangen ondubbelzinnig te tonen, wie zij wil zijn. Maar, om in de beeldspraak van de kroning te blijven, zij wisselt voortdurend van kroon, wetende dat dit alles slechts een spel is vol ironie en humor met de tekens en de spiegels, die niet ophouden haar te vertekenen. En wel zodanig, dat elke voorstelling doortrokken is van een vreemde verstandelijkheid, die de extreme tegenstelling van euforie en logica met elkaar verbindt.
De grote ambitie iets te tonen dat logisch, eenvoudig en ondubbelzinnig is, wordt in het werk van K. Persoon, via de Figuur en de wereld waarin deze staat, verbonden met het besef zich voortdurend te verliezen in de chaos van de werkelijkheid. En elk begrip dat zich via deze beelden en de taal die daaruit voortvloeit aan ons opdringt, zal het dilemma alleen maar vergroten…
Onverwacht, in deze thematiek van de onvolmaakte jongeling, die positie zoekt in een groter, sociaal en historisch verband, is het concept van de ‘stilstand’. Historisch is dit gegeven nauw verweven met de klassieke doods- en eeuwigheidssymboliek. De vraag is nu, hoe dit gegeven in de thematiek van het werk van K. Persoon past? Nogmaals terug naar de Figuur: zij staat rechtop, rustend in zichzelf, extatisch en toch vol zelfbesef, in volle aandacht en beheerst. De stilstand zoals deze in de Figuur tot uitdrukking komt en dan met name ook in de sculptuur die haar veelal begeleidt, weerspiegelt echter niet de eeuwigheid, maar een ander moment in de vorming van het zelfbeeld. Hierdoor neemt de relatie tussen schoonheid, aandacht en bewondering een andere wending. Het stilstaan verbeeldt hier het moment van zelfreflectie en bezinning, het moment waarop de omringende chaos en diversiteit wordt omgezet in een coherent geheel. Deze fixatie op het zelfbeeld, dat geheel naar eigen inzicht gecreëerd werd, is als het onomstotelijke produce en bewijs van de macht van de verbeelding. Dit is het moment dat de mens voor zichzelf zichtbaar wordt. Het beeld is losgemaakt van de omringende wereld. Een autonoom en authentiek zelfbeeld dringt zich naar voren, dat zich noodgedwongen in eenzame leegte ophoudt. Het stilstaan is een stilstaan in verwondering over de plotselinge leegte: alleen in de ruimte die het voor zichzelf gewonnen heeft! In een reeks geplaatst, wordt de eenzaamheid welhaast nog sterker en roept zij, de eenling, de wereld op van het Egyptisch graf van de farao, waarin zich het afgesloten beeld van de dode ophoudt, die is afgescheiden van de levende wereld. De verbinding tussen leven en dood ontstaat hier eerst op religieus niveau door de dood als een vorm van leven te denken.
Hier, in de pose van de stilstand toont zich de beperking van de narcistische houding, die een terugtrekking uit het leven is. Wil zij niet in deze hermetische zelfbespiegeling gevangen raken, dan zal zij een verbinding met het leven moeten aangaan. Dit is de stap naar verandering, de stap ook naar de taal waarmee ten overstaan van anderen ingegaan kan worden op de vraag `wie wil ik zijn voor U?’ Zo wordt dan toch via de introductie van taal de verbinding gelegd tussen stilstand en beweging, tussen de creative van het zelfbeeld en vernietiging ervan die er onherroepelijk op volgt; tussen identiteit en de oplossing ervan in de blik en het oordeel van anderen.
De kroon, het symbool van macht, aandacht en bewondering, houdt op kroon te zijn op het moment dat het ter beoordeling overhandigd wordt aan anderen. Het devalueert onmiddellijk van absoluut teken, zuiver visueel en overdrachtelijk symbool tot onaanzienlijk object: een ding temidden van andere dingen, dat in de maar voortgaande overhandiging een theatrale leegte verkrijgt. Dit is de waarde van de objecten in het werk van K. Persoon: lege dozen, verpakkingen van lucht en leegte, die van hand tot hand zijn gegaan: handelswaar. Dit zijn de objecten die het zelfbeeld toetsen, die op komisch-ironische wijze als de tekenen van de primaire levensbehoeften, de symbolische wereld van de icoon moeten relateren aan het leven. Zie hier de verwarring tussen verbeelding en concretisering, tussen symbool en ding, die de kunst en de kunstenaar, de drager respectievelijk maker van het symbool, wel nooit zal weten op te heffen.
In de verwantschap met `die Figur im Raum’ van Oskar Schlemmer komt een ander aspect van de Figuur naar voren, dat betrekking heeft op de relatie tussen het lichaam en het zelfbeeld. Deze verwantschap toont zich vooral in de tekeningen: lijn-figuren die in wisselende standen en poses de bewegingen van het lichaam en de ledematen vastleggen. Hier past een citaat van Oskar Schlemmer, vastgelegd in een radio-interview met Professor Landsberger, Breslau 1930:

“Nein, ich habe der Versuchung wiederstanden, hier eine Allegorie des Lebens, wie dies aber naheliegend gewesen ware, oder Themen wie Freude, Leid, Schmerz, Aufschwung usw. darzustellen. Die einfache Geste der minnischen Brunnenfigur wollte ich erwidern durch die Darstellung des einfachen Daseins von Gestalten ohne Pathos, ohne dramatische Beweging, ohne erzühlende Geschichten usw. Die menschliche Gestalt bietet in ihren einfachen Funktionen wie Neigen des Kopfes, Aufheben der Hand, Beinstellung usw. für den bildenden Künstler eine solche Fülle von Ausdruck, dass Themen, wie das Stehen, Kommen, Gehen, Wenden, im weiten Sinn auch genügen, ein ganzen Malerleben auszufüllen.” (8)

De getekende figuren van K. Persoon worden gevormd door een lijnenspel, waarin verschillende bewegingen tevoorschijn komen en zo dansend, vallen zij van de ene in de andere positie. Zij zijn als dansers, die zich in een dans staande houden, die hen meevoert naar een ander, vreemder oord; het is een dans die henzélf vervoert en tot extase brengt. Zo ontstaat een figuur, die vanuit zichzelf geregeerd wordt en daarin door een speelse willekeur geleid wordt. Een spel dat noodzakelijk is. De gebaren duiden op niets anders dan op de beweging die zich voltrekt: zij verwijzen niet, maar zijn uiting. De bewegingen, de gebaren, zij zijn wijzigingen van het lichaam dat hen ter beschikking wordt gesteld. Het lichaam is vrij, het is begrensd, het is eenzaam, het is vorm, het is verandering van vorm. Er is in deze aaneenschakeling van lijnfiguren de voorafgaande beweging en het volgende gebaar en zij gaan in die voortgang op in de verlokking van de blik. De vorm wordt voortdurend opgeofferd aan de beweging die hen verandert. En toch heeft deze dans een lijn, een verband of noem het innerlijke samenhang. De figuren tekenen hun eigen schepping in de tijd en in de ruimte. Zij vormen een beeld dat zich onverklaarbaar en zonder direct verband met de werkelijkheid, als een mysterie aan de toeschouwer voordoet. Er is een zekere magie werkzaam tussen het spel van de danser en hetgeen waarvan het de uiting is: de onverklaarbare, toverachtige drift, die gebonden wordt aan geordende, ritmische bewegingen.
Martin Buber spreekt over het lichaam als ‘afgescheidene’ (9), het lichaam dat, evenals in het werk van Oskar Schlemmer, tot object wordt. Dit geobjectiveerde lichaam raakt bevrijd van tradities en interpretaties, die onzichtbaar en onmerkbaar vanuit de cultuur overgedragen worden. Deze kritische afstand ten opzichte van het lichaam past de idealistische en ideologische houding van de jaren 20-30 met betrekking tot de totale hervorming van het culturele erfgoed. Oskar Schlemmer bracht in zijn werk een scheiding aan tussen het lichaam als verschijning en het lichaam als symbool, teneinde ruimte vrij te maken voor mogelijke, nieuwe waarden die het bestaan een creative impuls zouden kunnen geven. In het werk van K. Persoon staat deze objectivering in het licht van de (noodzakelijke) scheiding tussen het eigene en het andere. In zijn romantisering van het humanistisch beeld van de mens, staat het verlangen naar de vorming van een zelfbeeld in voortdurend conflict met de onderworpenheid aan de blik van buitenaf. In deze thematiek is het wellicht noodzakelijk om de vorming van een volstrekt eigen lichaamssymboliek te verbinden met een objectiverende en classificerende vormentaal, waarmee de strijd tegen de deformatie een positieve wending nemen kan, waar het gaat om de instandhouding van het zelfbeeld.
De vraag of de vorming van een zelfbeeld steunen kan op de cultuur, haar tradities, codes en uitdrukkingsvormen wordt in het werk van K. Persoon beantwoord door de mens niet louter als een sociaal, collectief wezen naar voren te brengen, dat gecodeerd wordt door zijn positie in een grotere samenhang. De sociaal-historische dimensie van de Figuur wordt bevestigd, maar dan vooral om aan de macht van de vaste en vaststaande uitdrukkingsvormen weerstand te bieden. Uiteindelijk gaat het om de uitdrukkingsvormen van de individuele realiteit die zich geconfronteerd ziet met een aanhoudende deformatie van de eigen intenties. De intieme en ultieme werkelijkheid van het individu, waarin poëzie en schoonheid welhaast strategisch worden opgevoerd, dienen om de reikwijdte en ruimte van het beeldend verlangen te vergroten.

Irene Veenstra Eindhoven, sept. 1995

Noten:

  1. Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Mousseault’s uitgeverij, Amsterdam, 1962, p. 9.
  2. Anthonie Donker, De episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-1894), Utrecht 1929, p. 9. A. Donker noemt hier als beginpunt van de literair-historische beweging van de romantiek: Percy’s Relics, Herder’s Stimmen der Volker, Goethe’s Werther, Chateaubriand’s René, Byron’s Childe Harold, Schiller’s Räuber, Novalis’ Hymnen an die Nacht en De Musset’s Nuits. Jos de Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie, Kok Agora Kampen 1995.
  3. Maurice Blanchot, De onuitsprekelijke gemeenschap, Amster-dam, 1985 (1983), p. 14.
  4. Ed. Lynne Layton, Barbara Ann Schapiro, Narcissism and the text: studies in literature and the psychology of Self, New York University Press, New York 1986, p. 39.
  5. W. Gombrowicz, Testament, entretiens avec Dominique de Roux, Belfond, Parijs 1990 (1968), p. 75.
  6. Idem noot 1.
  7. A. Jarry, Ubu Roi, 1888-1907; hierin wordt de relatie tussen de volwassene en de jongeling als een onuitsprekelijke absurditeit opgevoerd.
  8. Oskar Schlemmer, Museum Folkwang Essen, 1971, p. 26.
  9. Martin Buber, Voorvallen en ontmoetingen, Boucher, Den Haag, 1953, pp. 42-51.

home